La Mouette

2005 - mise en scène et interprétation

De Anton Tchekhov.
Avec Antonia Malinova, Jean Hache, Philippe Sivy, Domitille Bioret ou Anne Bourgeois, Doris Naclerio ou Laurence Fabre, Stéphane Hausauer, Philippe Ivansic, Ariane Zantain, Stéphane Russel, Pierre Remund. Musique et Chant Oleg Ponomarenko.
Festival le Mois Molière à Versailles / Festival d’Avignon / Théâtre 14.

LA MISE EN SCèNE DE « LA MOUETTE »

Auteur : Anton Tchekhov
Mise en Scène : Anne Bourgeois
Interprétation : Antonia Malinova, Jean Hache, Philippe Sivy, Domitille Bioret ou Anne Bourgeois, Doris Naclerio ou Laurence Fabre, Stéphane Hausauer, Philippe Ivansic, Ariane Zantain, Stéphane Russel, Pierre Remund.
Musique et Chant : Oleg Ponomarenko
Espace Scènique : Delphine Brouard
Lumière : Philippe Mathieu
Costumes : Martha Romero

Le travail avec les comédiens

Nous avons choisi d’abord de travailler sur l’adaptation du poète Georges Perros, dont la langue, juste assez datée pour nous emmener au début du XXe Siècle, recèle des trésors de tendresse qui rendent les personnages proches de nous.

Ensuite, nous avons pris le parti de fuir une mise en scène psychologique de la pièce, pour ne pas tomber dans le piège du pathos ou du fameux « ennui Tchékhovien » dont on parle souvent. Nous décidons de relier chaque phrase, chaque action, chaque temps, chaque mouvement, chaque respiration des personnages à quelque chose de concret, ancré dans une réalité bien terrestre pour chacun des drames personnels présentés par Tchékhov. Cela implique, pour chaque acteur, de pouvoir aimer et défendre son personnage comme s’il était le plus important de la pièce. Et c’est en faisant consciencieusement ce travail que nous nous rendons compte que nous avons raison d’y croire : au point qu’il nous semble impossible de centrer l’œuvre sur l’histoire de Nina ou de Treplev, mais tout simplement sur une famille en vacances dans un domaine où s’agitent dix personnages dévorés par l’envie de vivre une autre vie que la leur.

En avançant toujours dans le travail, nous essayons de comprendre pourquoi nous rions autant aux situations et aux répliques de Tchékhov… Certes nous aimons l’Absurde qui est un genre poétique dont nous sommes tous clients dans l’équipe, car son comique nous raconte mieux qu’autre chose la profonde désespérance des êtres humains…Mais nous sentons surtout à quel point ce texte nous parle de nous, nous aujourd’hui, nous toujours, nous dans nos contradictions, nos idéaux et notre involontaire et terrible cruauté quotidienne. Pas d’autre choix, donc, que de chercher ce Tchékhov-là dans l’action, dans un mouvement perpétuel qui fait penser à ces insectes enfermés dans un bocal et qui se débattent contre les parois.

Nous prenons donc le texte à bras le corps et décidons de « monter » les quatre actes les plus vite possible, sans s’attarder sur l’interprétation mais en cherchant le mouvement collectif qui racontera au mieux l’histoire de ces dix personnages. « Trouver la pièce » revient pour nous tous à interroger chaque moment de la partition, jusqu’à ce que nous comprenions évidemment ce que Tchékhov nous envoie comme climat, comme regard sur les êtres, comme petits messages personnels sur ce qu’il pense des rapports humains, et des rapports à l’art. Au bout d’une semaine de répétition, nous sommes ébahis par l’ampleur de ce que nous découvrons : les personnages sont poignants, puissants, insupportables, incroyablement drôles, et ils ont tous raison. Si nous montions la pièce sous dix points de vue différents, celui des dix personnages de l’histoire, nous nous apercevrions que chacun d’entre eux est éminemment défendable, et qu’il a toujours raison sur l’autre…

C’est donc en prenant Tchékhov au pied de la lettre que nous construisons le mouvement de la pièce : Arkadina (Antonia Malinova) dit qu’elle bouge pour rester jeune et célèbre : nous la voyons s’épuiser au badminton et s’évanouir presque dans des rires qui la font exister… Le régisseur Chamraev (Stéphane Russel) proteste contre l’égoïsme des gens du domaine : nous le voyons pleurer de colère et de révolte et s’attendrir sur des morts… Sa femme Paulina (Doris Naclerio ou Laurence Fabre) à qui l’on conseille plusieurs fois de ne plus pleurer, passe les quatre actes en larmes à guetter quelqu’un qui pourrait avoir besoin d’elle…Le célèbre écrivain Trigorine (Philippe Sivy) constate qu’il n’a pas de volonté, qu’il est veule et mou : nous le voyons manipulé comme un pantin par sa femme…La jeune Nina (Ariane Zantain) que l’on dit pure et fraîche se déplace, lorsqu’elle est heureuse, par arabesques et pas de biche, qui contiennent à peine son enthousiasme…Treplev (Stéphane Hausauer) qui se dit artiste maudit si mauvais que personne ne l’aime, pique des colères et se montre odieux, il invente des signes de communication qu’il veut symboliste, bref il fait tout pour qu’on le mette à part…Le vieux Sorine (Jean Hache) ne cesse de protester qu’il veut vivre malgré son corps malade : nous le voyons s’agiter contre une mort invisible qu’il est le seul à voir…Le médecin philosophe Dorn (Pierre Remund) prétend, comme Ionesco, qu’il est inutile de s’agiter et qu’il faut accepter la mort : nous le voyons incroyablement calme et souriant, odieusement jamais atteint par la vie… L’instituteur Medvedenko (Philippe Ivancic) ne veut que deux choses : le bien du peuple et l’amour de Macha : nous le voyons prêt à brûler un théâtre parce qu’il ne parle pas assez de la quête sociale, avant d’être figé en béatitude devant Macha qui l’épouse par dépit… Macha (Domitille Bioret) répète sans cesse qu’il ne faut pas se plaindre et arracher l’amour de son cœur : nous la voyons se détruire dans des actions concrètes alarmantes, et sans aucun romantisme dans la voix…

-Le travail avec le musicien : Oleg Ponomarenko

L’envie de travailler avec un musicien russe est très importante dans le point de départ de la mise en scène, et surtout l’envie de cette nostalgie tendre et particulière à Oleg Ponomarenko.
Découvert dans des cabarets et spectacles russes , ce russe infatigable joue sur sa guitare des mélodies quotidiennes qui appartiennent à l’histoire et au folklore slave, et chante en souriant la détresse de tout un peuple. Seule cette musique produit cette sensation de déchirement, parce qu’elle impose le chant comme remède à la souffrance et qu’elle oblige le spectateur à voir les choses du côté du cœur. Oleg est toujours présent sur le plateau, non pas comme musicien mais comme Musique. Il est cette fonction climatique de l’âme qui joue par-dessus la vie, par-dessus ce que vivent les personnages, il fait qu’un silence s’éternise le temps de faire un gros plan sur la solitude de quelqu’un, il chante doucement au milieu d’un drame pour rendre tout cela plus « habituel ». Mieux que d’autres, la musique slave sait provoquer le sentiment de beauté : parce qu’un accord mineur inattendu succède à du majeur, voilà la voix du musicien qui se tord et se brise d’un coup, voilà notre estomac vrillé, et voilà cette indescriptible envie d’aimer son prochain…

-L’espace

Delphine Brouard, rencontrée déjà sur d’autres spectacles, dont un Dubillard au Théâtre du Rond-Point, comprend et ressent également avec beaucoup de tendresse la mise en espace de l’absurde, son prolongement métaphysique. Nous avons décidé de travailler sur un plateau non-réaliste, un carré de 7 mètres sur 7, une sorte de maison du dehors et du dedans dont on ne plus sortir. Les coulisses sont au troisième plan du lointain, les acteurs toujours à vue car nous sommes d’accord que leur histoire ne s’interrompt pas dans cette course des destins, et aussi parce qu’il n’y a pas de possibilité d’intimité dans La Mouette : aucune possibilité de vivre un secret librement partagé, d’autant que l’on part du principe que chacun sait tout sur l’autre…Sauf Nina qui prend le monde comme elle l’espère, et qui viendra en scène par le public, comme une spectatrice pure invitée à se faire dévorer par les acteurs.

Nous nous sommes interrogé sur l’obsession de Treplev de donner vie à un nouveau théâtre, ce qu’il appelle des « formes nouvelles » qui sortiraient le théâtre de sa routine bourgeoise…Nous sommes en 1900…Il donne un spectacle pour sa famille à l’acte I, texte qui semble hermétique pour sa mère qui se moque de lui, mais qui préfigure évidemment les symbolistes. Pour traduire ce penchant formaliste de Treplev, et que nous voulions aussi enfantin, vaguement voué à un espoir de gosse, nous avons imaginé que Treplev croyait au cirque… Un cirque nouveau, comme peut-être on le comprend aujourd’hui, mais en tout cas, une esquisse de ce à quoi il réfléchirait jour et nuit : un théâtre qui allierait le corps et la matière poétique, débarrassé des conventions classiques du théâtre, n’est-ce pas quelque chose comme un tabouret de fauves, un fouet de dompteur, un nez de clown, des traits de couleur jaune, rouge ou bleu qu’il oserait déposer sur les meubles du salon, comme une insulte agressive à l’univers bourgeois qu’il vomit ?

-Les costumes

Avec le grand talent de Martha Romero, l’on n’a jamais peur de revenir à l’Histoire. Nous sentions cette nécessité de jouer dans des costumes d’époque, costumes compliqués et souvent contraignants d’un « 1900 » russe, qui brossent immédiatement, et surtout dans un espace plutôt abstrait, l’identité, la position sociale et la psychologie des personnages.

Les femmes sont corsetées, maintenues, serrées, qu’elles soient extravagantes (Arkadina), dansantes (Nina), empêchées (Macha), hésitantes (Paulina) et tour à tour enthousiastes et physiques : toutes se comportent avec leur corps comme si les mouvements n’étaient pas entravés par la passion : ils le seront du moins par le costume, donc par la réalité de la vie.

Les hommes hésitent entre romantisme, dandysme, coquetterie de pauvre et tenue de travail : l’on sent chez chacun d’eux l’enracinement dans la terre russe, dans l’âme tourmentée qui fait leur identité. Le manque d’argent se fait pourtant sentir, malgré une volonté affichée de travailler sur l’apparence. Même Medvedenko, l’homme des combats sociaux et de la condition ouvrière utilise le costume pour dire non au principe de la futilité…

-La lumière

Compagnon de route depuis 1997, Philippe Mathieu utilise sa passion du travail de troupe pour imaginer des codes d’éclairage imposés par les contraintes du nombre : beaucoup de comédiens jouant un peu partout sur scène, des coulisses à vue, cela réduit les possibilités d’éclairer une seule zone de jeu pour créer une image intime… Il cherche à isoler sans éteindre, à accentuer sans sur-exposer, il utilise la rampe « à l’ancienne » pour raconter le théâtre dans le théâtre.
Ici, il travaillera beaucoup sur les différents climats décrits par Tchékhov : car l’on sait que les conditions météorologiques imaginées par un auteur sont autant d’indicateurs des tensions psychologiques.
A l’acte I, un soir d’été au soleil couchant, à l’acte II, un torride après-midi, à l’acte III un intérieur sombre et frais, et à l’acte IV un intérieur d’hiver précoce, glacé et orageux.